10月26日，我在蘇州設計論壇上做了一場《認識中國美學的現(xiàn)代潛力》的演講，在我講述了我認為的中國美學所具有的、可以被現(xiàn)代設計所挖掘的四種潛力后，有一位學設計的學生問我：“您談到的那些中國美學如何具體應用到實際的設計工作中呢?”
相信很多人對此問題都很感興趣，伴隨著國學熱和中國風的風行歐美時尚界，好像中國的傳統(tǒng)符號獲得了越來越多的注目，但生硬地挪用所謂的中國形象造作出相當多的敗筆，那么，中國審美意象如何走下神壇，惠澤當下的生活，就成了有志于此條道路的設計師和企業(yè)探索的命題。
看了琚賓的新作，西塘良壤酒店，又與他交談了數(shù)個小時，去了解他的創(chuàng)作思路，我覺得或許他的方法論可以作為中國審美意象現(xiàn)下生成的方法之一。
從圖像入手
琚賓說他設計良壤酒店確立了三個關鍵詞：游園、朦朧和倒影。
這三個關鍵詞正是很經(jīng)典的中國審美意象，游園對于中國文人的生活而言，游的是精神造就的園林，所有的花木與建筑因為被賦予了人文意義才有游的價值，所以童寯先生在他的《東南園墅》中談到中國江南的園林追求會心，所造的園中山水其實是造園者心中山水的外化，而觀者見園中山水也如見心中山水。所以中國山水畫講究可行、可望、可游、可居，這也是中國園林的美學標準。
基于這樣一種美學理念，琚賓將良壤酒店的建筑群做了圍合式院落的設計，總共有四面五個大小不一、高低錯落的盒子組成。不同的建筑又是貫通相連，可以于其中游走、或進出、或環(huán)繞。院落中的庭院則是一汪池水，池中的道路連接不同的建筑，在整個酒店中行走，有游走于園中的感覺，但建筑的線條和肌理又不同于古典建筑和園林。
在琚賓的思考中他試圖去探尋人們會被什么樣的圖像所吸引、所觸動。圖像學將人能感知到的圖像分為身體本能感知到的圖像，例如大小、明暗、深淺、冷暖等，還有后天教化后被灌輸塑造的圖像，前者的圖像沒有階級、地域、文化、受教育程度的差異，這是容易被觸動的，后者的形成則受很多因素干擾，但它又是人容易產(chǎn)生價值認同的所在。
既然要有游園的感覺，琚賓在設計酒店中游走的動線時，就會考慮如何讓人在游走中調(diào)整好自己的情緒，例如從大門到大堂設計的曲折回旋的動線，讓人心情慢慢放松下來，在酒店這條線上安排若干藝術品，讓人覺得豐富有趣，從一個功能區(qū)到另一個功能區(qū)的過渡空間，轉角處都適當安排出現(xiàn)藝術品，這些都是針對人易無聊的特點，庭院中的樹，在水中的倒影，又讓人隱約覺得離自然很近，這些圖像不論中外客人都容易找到共鳴。
與此同時，在如何針對人社會化后對圖像的偏好，琚賓則精微地選擇了幾種易于識別的文化符號，作為構建圖像社會層面的關鍵要素，例如在空間與空間的轉折區(qū)，他會讓光線發(fā)生明暗的變化，柳暗花明是中國人對人生境遇轉折的一種描述，琚賓認為這里面也包含了中國人對光的獨特審美，這一點和西方人注重明亮的偏好不同。又例如，在設計酒吧的觀景方式時，除了有常規(guī)的望向庭院的觀景視窗，他還在窗的對面安了一面鏡子，觀景的人返身離開時，會從鏡中看見自己和自己背后的風景，這時審美的主體一下子又變成被審美的客體，這種圖像的營造方式不是中國式的，盡管其審美意象很“中國”。
潘諾夫斯基將圖像闡釋方法歸納為三個層次，這三個層次讓我們可以從自然呈現(xiàn)、文化意義賦予和價值觀引導這三個層次去了解設計的任務。
在良壤酒店，琚賓所造的各種圖像既隱約包含著人們所熟悉的某種中國氣質，例如入口處竹編的屏風中透出的朦朧燈光，庭院中水池里的道路，茶室探出建筑群伸向池中的安排。但他又同時為酒店到訪者的現(xiàn)代生活經(jīng)驗找到了安放之處，例如池水中的道路是工業(yè)化的直線以幾何圖案構成;茶室是三面落地窗，不是傳統(tǒng)茶室反觀內(nèi)心的調(diào)性，過渡地帶的光的設計雖有明暗的婉約之變，但所陳放的藝術品又是充滿諧謔或沉思的當代藝術品。
圖像是人從顯意識到潛意識的不同投射，琚賓在細致分析了人頭腦中成像的路徑后，循著這些路徑，造出了一個又一個圖像，以使到訪者不斷去經(jīng)歷或熟悉或夢想過的種種圖景，從而獲得了某種身份認同及歸屬感。
這或許可以為我們找到如何用西方理性工具去轉譯中國審美意象的方法之一。
尺度是具體的，可以還原抽象的感受
當我們說自己的感受時，只能用形容詞，而琚賓在研究過中國山水畫、詩詞、西方圖像學等之后，他說必須將一切用理性的、數(shù)字的方式去實現(xiàn)，這就是尺度。
“一堵院墻1.65米，一個女孩子能聽到墻外的聲音，但看不到墻外的風景，這個就是墻的存在狀態(tài)。那么什么樣的尺度讓人憂傷或興奮?這些都可以通過很嚴謹?shù)陌芽貋韺崿F(xiàn)。室內(nèi)設計不能只是感性的，給空間化個妝，那些只是基于符號，把一個設計當成故事去講的都不可能走遠，一定得回到真實的氣韻中，否則就只能靠過度解讀來彌補設計沒有完成的工作。
琚賓從中國山水畫中找到如何實現(xiàn)這種“氣韻”的方法，那是一種從二維轉三維的思維方式，這是西畫不具備的創(chuàng)作方式，所以我們看到的良壤酒店從畫面上看很二維。琚賓設計的建筑天際線和外立面的變化如同中國山水畫的構圖，無論從鏡頭里看還是直接看，可以說“很上鏡”，這是一種平面感。但如果游走其間，空間以另一種尺度構建了三維中的氛圍，這個時候，觀者不會僅看見二維平面的圖像，還有不同面上的圖像間的關系，倒如轉角處的藝術品和兩個空間之間到底是什么關系，它才被放在這里;屏風出現(xiàn)在餐廳里多高才能既保護隱私又不讓人感覺在這個空間里被壓抑;兩面墻的轉角下為什么要截掉一塊，做成透明的區(qū)塊，還要放一件藝術品，是要改變這個角落的視線落點嗎?等等，這些設計都在處理一種空間與空間的關系，以及人與空間的關系。
這些關系不會像看二維畫面時一目了然，人只有游走其間，以人的尺度去測量空間，才會在不同的比例關系中發(fā)現(xiàn)蘊藏的不同氣韻。此時讓人“感動”不再是一個形容詞，而真正變成了一個動詞，不同的比例塑造的不同的空間關系，建筑與家具的結構為不同的情緒提供了不同的安放空間和處置方式。
西方文化有工具理性的優(yōu)勢，我們想將一個抽象的頭腦中的圖景還原成可被他人五官感知到的場景和器物，善用西方的方法論，會有助于我們因應當下的建造條件，去打造新的審美意象。
與此同時，將中國審美意象從符號層面上升到氣韻、神韻的高度其實會令創(chuàng)作的空間更廣闊。
我看良壤酒店的整體設計會看到它的中國神韻，而除了那幾十個古董陶罐和門口的烏篷船，我又得說沒有什么不是當代的，這次的嘗試對于已漸式微的“新中式”是一種啟發(fā)，“新中式”該終結了——那種圍繞著明式家具的樣式不敢越雷池一步的設計該放棄了。明式作為一種偉大的范式不能被樣式的重復而毀滅，而應該作為一種思維方式和美學標準被弘揚。
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